LES PERVERSIONS sont un moyen rusé du corps pour accéder à la parole… Les actualisations sous la forme de l’acte pervers des processus psychiques qui fondent les perversions sont envisageables dans l’ordre du langage. On pourrait montrer comment, tout en conservant sa souveraineté qui est sa nature, l’œuvre littéraire peut non seulement être élucidée à la lumière de la perversion, mais aussi comment cette liaison particulière permet à l’œuvre d’émerger.

A la proposition: l’œuvre littéraire est l’œuvre d’un pervers, qui n’est acceptable ni pour le sens commun, ni pour la littérature, on substituera: la perversion fait la souveraineté de l’œuvre littéraire; au préjugé être/n’être pas, l’alternative du faire/défaire. L’association entre "écriture(s)" et "perversions", si elle peut heurter, n’en dévoile pas moins une dimension capitale de la littérature.
La dimension du faire/défaire est le lieu propice de la réunion de l’écriture et de la perversion: "[...] nous pouvons considérer l’accroissement de l’entropie comme un processus directement proportionnel à l’accroissement de la jouissance. La jouissance est la mesure la plus probable du désordre psychique" (1)… et littéraire. En d’autres termes, la dimension du faire/défaire permet de se demander comment une œuvre s’édifie sur ce qui doit la saper…

Pour Roland Barthes, le langage qui parle en nous est le langage de la morale; pour Georges Bataille, le discours comme la pensée ne sont seulement pas possible sans l’existence d’un interdit; pour Pierre Klossowski, nous usons d’une code de signes quotidiens qui, en retour, nous maintient artificiellement dans la position stable du sujet.
A ces catégories du langage institutionnel, chacun oppose une forme d’écriture dont la vertu serait d’entrer en conflit avec l’institution: Barthes parle d’une écriture de la jouissance, Bataille entend la poésie comme un équivalent de la perversion, et Klossowski oppose au code quotidien l’écriture du signe unique – écriture obsessionnelle que j’appelle "écriture(s) des perversions".

Voici posé un élément fondamental d’une écriture du corps – des perversions, si l’on préfère: elle se définit en premier par la brèche qu’elle ouvre au sein du langage, brèche qui est comme le signe d’une impossibilité; impossibilité souveraine, dit Bataille, échec qui constitue proprement la poésie; réitération d’un acte à jamais insaisissable chez Klossowski, l’écriture du corps vaut pour le déni qui fonde la perversion.

Si l’on se donne l’apparence de comprendre, même négativement – la brèche, ce que peut être une "écriture du corps", il semble pour le moins paradoxale de parler de "corps écrit". Elaborer une écriture sur un mode conflictuel, c’est fonder, c’est en tous les cas avouer l’impossibilité du "corps écrit". C’est envisager l’écriture du corps sous la forme d’une expérience à jamais inachevée, d’une lutte toujours recommencée entre le langage des institutions, privé de corps, et une écriture du corps qui s’élabore par cette lutte, et qui ne vaut que pendant cette lutte – tout à la fois lutte et écriture. L’impossibilité du corps écrit renvoie à l’impossible figuration du corps outragé dans le texte. Reste donc, à l’image de l’écriture sadienne, à outrager le langage – à faire figurer l’outrage sur le corps de la langue.



LA POSITION CRITIQUE


L’étude historique et théorique du concept de perversion désigne l’approche des perversions comme éminemment problématique. Le langage-objet - qu’il soit juridique, psychiatrique ou psychanalytique - et le métalangage épistémologique, dans lesquels se formule le savoir sur les perversions, répondent, malgré eux, à des exigences qui les dépassent et par rapport auxquelles elles situent la perversion. Ces exigences tiennent à la relation équivoque que les perversions entretiennent, dans ces savoirs, avec l’idée de norme. Le savoir littéraire sur les perversions contourne dans une certaine mesure cet écueil. Mais qu’en est-il du discours du critique littéraire? Dans quelle position ambiguë se trouve-t-il relativement à la norme et à la perversion lorsqu’il prend pour objet un texte fonctionnant sur le mode de la perversion?

En premier lieu, il semble que l’attitude critique se trouve réduite, face au texte pervers, à choisir entre l’attraction ou la répulsion. L’on peut dire de la perversion, et donc de la perversion représentée dans la littérature, ce que Julia Kristeva dit de l’abject:

L’abject n’est pas un ob-jet en face de moi, que je nomme ou que j’imagine [...]. L’abject n’est pas mon corrélat qui, m’offrant un appui sur quelqu’un ou quelque chose d’autre, me permettrait d’être, plus ou moins détaché et autonome. De l’objet, l’abject n’a qu’une qualité - celle de s’opposer à je. (2)


La perversion ne peut être envisagée comme objet. La question que pose la difficulté critique est celle de savoir si le texte pervers est ou non envisageable comme objet - c’est-à-dire susceptible de maintenir, en retour, le sujet critique dans une position stable. En fait, si l’abject s’oppose, à l’instar de l’objet, au sujet, il le fait sur un mode singulier qui, pourrait-on dire, "désubjective" le sujet. Ainsi en est-il également de la perversion, qui, impliquant nécessairement le sujet critique dans le cercle de l’attraction/répulsion, limite son lieu à celui de la périphérie de son rayonnement:

L’abjection oscille entre l’évanouissement de tout sens et de toute l’humanité, brûlés comme les flammes d’un incendie, et l’extase d’un moi qui, ayant perdu son Autre et ses objets, touche, au moment précis de ce suicide, le comble de l’harmonie avec la terre promise. (3)

Le critique, partagé entre la perte du sens provoqué par son recul face au texte pervers, et sa fascination devant celui-ci, quitte le lieu propre de la critique, fondé, lui, sur la solidité de ces deux termes de la parole objective: le sujet et l’objet.

L’écriture des perversions met en scène la rencontre impossible de deux individualités: le pervers et son interlocuteur. Elle est le signe imperturbable et exhibé de ce qui, irrémédiablement, les sépare. Elle est la formulation paradoxale de ce qui n’a pas de voix pour parler et n’a pas d’or-eille pour être entendue.



L’écriture des perversions est le signe d’une expérience incommunicable qui se veut communiquer par la mise en question de l’usage régulier du langage. Ce qu’elle tente de communiquer ne se peut à partir d’un sujet qui parle: "Le verbe établit la durée du sujet pensant par la fiction du pronom personnel [...]" (4). Cette expérience ne se traduit pas en terme de contenu mais comme l’image problématique d’une relation entre l’expérience - en tant qu’elle a eu lieu - et sa formulation. Quelle sera la position du critique face à un texte qui, en somme, ne dit rien?

Le sujet du texte et le critique sont d’ordinaire liés par une double détermination: "Toute identité ne repose que sur le savoir d’un pensant en dehors de nous-mêmes [...] un pensant qui consente du dehors à nous penser en tant que tel" (5). Le discours critique, par le geste même qui le pousse à parler, fonde l’identité du texte. Inversement, fondant cette identité, il fonde la sienne propre. Qu’arrive-t-il si l’un des deux termes de la relation "s’indétermine"? L’écriture des perversions consomme la rupture de la relation entre les deux termes, relation qui ne s’est pu élaborer que sur la confiance excessive accordée aux mots. De la reconnaissance de cette rupture, "rien ne nous préserve sinon les mots dont nous avons pris l’habitude, sinon les signes qui se sont imposés à nous à partir de notre désignation propre, soit nous-mêmes". (6)
Le problème du geste critique tient donc à la position critique au sein du langage. Le critique répond, lorsqu’il parle et lorsqu’il pense, de la fiction du pronom personnel. Or la relation entre critique et texte que nécessite l’écriture des perversions est précisément fondée sur la reconnaissance de cette fiction.

Quand bien même cette reconnaissance aurait lieu, l’écriture des perversions demeure problématique dès lors qu’elle entre dans la relation critique. En effet, même si le critique, sur le mode de l’attraction, se soumet à l’emprise du phantasme pervers - le "signe" dit Klossowski - il n’est jamais acquis qu’il entre dans l’entente du phantasme pervers que l’écriture tente de formuler. Dans ce cas, le critique répond au texte pervers en s’exprimant par son propre signe, étranger au texte:

S’ils ne parlaient chacun que par leur signe unique, il apparaîtrait que seule la cohérence de la pensée dans le signe unique donne lieu à pareil dialogue de sourds. Comment? Pour autant que l’un et l’autre ne parleraient chacun que de sa propre cohérence, que de sa propre pensée, que de son propre signe, unique pour chacun: et certes, chacun est cohérent à ce degré de la pensée, mais cesse de l’être sitôt que, sous la contrainte du signe [...] chacun ne voit dans l’autre que l’incohérence du monde et retombe par rapport au monde dans sa propre incohérence que tous deux établissent dans l’impossibilité de s’entendre sur le signe unique, soit d’étendre l’un à l’autre la même contrainte. (7)

La relation du critique au texte pervers achoppe de deux manières. D’abord, le phantasme pervers que le texte tente de formuler ne peut se réduire au langage objectif du critique, et ce que celui-ci en saisirait ne répondrait qu’à une exigence de compréhension, quant l’exigence du phantasme est de l’ordre de la contrainte. D’autre part, le phantasme ne peut non plus communiquer sur le mode du signe unique entre deux individualités. Le signe vaut pour lui-même, mais devient incohérent dès qu’il est exprimé.




Outre le vide qui marque la relation du critique au texte pervers, vide qui provient de la matière incommunicable du phantasme pervers, il existe, au sein de cette relation, des modalités qui remettent en cause la méthode critique mais qui, ce faisant, permettent au critique une avancée plus profonde dans le texte. Position paradoxale et incertaine qui constitue le sujet de lecture des perversions.

Le langage critique répond en son fondement aux normes qui fondent la société. Le critique parle le langage de la morale - par opposition à la poésie (8) qui s’élabore dans la périphérie silencieuse de la transgression. Ainsi, l’investigation critique qui envisage le texte pervers manifeste avant tout le heurt de deux langages qui s’excluent mutuellement, l’un sur le mode du rejet et l’autre sur le mode de la transgression:

[...] le discours du pervers, du fait même qu’il invoque l’adhésion du sens commun, reste un sophisme dans la mesure où l’on ne sort pas du concept de la raison normative. La persuasion ne peut s’effectuer que si l’interlocuteur en lui-même est à son tour amené à rejeter les normes.(9)

Ce n’est point par des arguments que le pervers peut espérer obtenir l’adhésion, mais par la "complicité  Cette complicité s’élabore en premier dans le geste du critique "amené à rejeter les normes", c’est-à-dire à rejeter le fondement du langage dont il use. Cette sortie hors de son langage propre équivaut à une entrée dans l’univers du langage pervers - tout au moins en constitue-t-il la condition.

Le critique est donc amené à faire sien un mode de compréhension qui ne se fonde pas sur l’entendement, "ceux qui se savent complices dans l’aberration n’ont besoin d’aucun argument pour s’entendre" (10). La complicité qui lie le critique au texte pervers s’actualise lorsque le critique entre dans le cercle de l’attraction/répulsion - avec ce que ceci comporte de transgressif par rapport à sa position:

[...] pour que la complicité avec le pervers puisse seulement naître dans l’interlocuteur normal, il faut [...] que celui-ci se désintègre en tant qu’individu "normal"; il ne peut se désintégrer que par un sursaut d’impulsions ou de répulsions que la parole du pervers suscite en lui. (11)

On le voit, le cercle de l’attraction/répulsion revêt une fonction ambiguë dans la relation du critique au texte. Il lie et délie, en un même mouvement, le critique et le texte pervers. Il délie le critique du texte en tant qu’il remet en cause sa position critique. Il le lie à la perversion en tant qu’il le fait entrer dans la complicité du texte. La complicité du geste critique se traduit dans l’attitude contradictoire de celui-ci face au texte pervers, attitude qui fonde la difficulté critique:

à quoi donc le pervers pourrait-il reconnaître une complicité chez un interlocuteur "normal". À ce geste même que, dans la généralité du geste, un sujet fait contradictoirement à ce qu’il dit. (12)

On va voir l’importance et les implications de ce geste, que Pierre Klossowski, après Quintilien, nomme "solécisme". Le solécisme du geste critique fait coïncider simultanément les dimensions de l’attraction (invisible) et de la répulsion (visible). La perspective critique s’inverse de la sorte: le geste qui doit expliquer le texte, le comprendre et le restituer, se trahit en s’explicitant involontairement dans le solécisme. Le critique, "qui rejette le sophisme du pervers" (répulsion), ne "peut faire ce geste de dénégation et de défense autrement qu’en avouant du même coup sa propre singularité" (attraction) (13).
Ainsi, la répulsion du critique face au texte pervers ne serait que le signe d’une attraction d’autant plus obscure.




LE SOLECISME


Envisager une "écriture(s) des perversions" revient à envisager la manière dont peut se formuler le phantasme pervers.
On suppose qu’il est une expérience initiale, qui forme la matière du phantasme. Expérience silencieuse qui pourtant contraint le sujet à la narration. C’est d’abord la manifestation paradoxale du phantasme qui produit le conflit et qui conduit le narrateur à une impasse - celle de l’énoncé du silence:

Si la parole exprime des choses que vous jugez ignobles du seul fait qu’elles sont exprimées, ces choses demeurent nobles dans le silence: il n’est que de les accomplir [...] et si la parole n’est noble qu’autant qu’elle exprime ce qui est, elle sacrifie la noblesse de l’être aux choses qui n’existent que dans le silence; or ces choses cessent d’exister dès qu’elles prennent la parole [...] vouloir connaître des choses obscènes n’est jamais autre chose que le fait de connaître que ces choses sont dans le silence [...] Quant à connaître l’obscène, c’est ne rien connaître du tout. (14)

Formuler le phantasme revient non pas à en dire la matière (quid?) mais sa nature ("silence", "rien"). En ce sens, l’écriture des perversions répond à une exigence de la modernité, elle met l’accent sur le geste créateur du discours (le geste du phantasme, le geste pervers) et non sur le message véhiculé. Dans cette mesure, il existe un rapport entre le geste pervers et le geste scripturaire.
Le geste pervers et celui d’une écriture des perversions s’accomplissent sur le mode de la transgression - des lois sociales, morales ou naturelles ou des lois du code des signes quotidiens (15) qui répondent à la fois à des exigences d’ordre esthétique et d’ordre pratique. Ainsi se dessine un système d’équivalence entre, d’une part, la loi et le code des signes quotidiens, et d’autre part, la perversion et l’écriture des perversions - soit le phantasme et le signe unique. En ce sens, l’écriture des perversions est à entendre dans une large mesure comme médium du phantasme.
La perspective dont il est question répond aux exigences de la modernité, elle met en jeu les catégories de la mutilation, de la discontinuité, de l’explosion et de l’éclatement, catégories qui conditionnent le regard esthétique moderne. Et la question moderne est bien celle de savoir comment rendre compte, dans un langage qui s’oppose à ces catégories, de l’objet mutilé. L’écriture des perversions concentrerait en elle les exigences et les interrogations de la modernité.

La mutilation, la discontinuité, l’explosion, l’éclatement sont des catégories du langage impulsionnel - langage non médiatisé du phantasme. C’est donc la nature réductrice de la médiatisation dans le langage des signes quotidiens qui est problématique:

[...] le corps veut se faire comprendre par l’intermédiaire d’un langage de signes fallacieusement déchiffrés par la conscience: celle-ci constitue ce code de signes qui inverse, falsifie, filtre ce qui s’exprime à travers ce corps, (16)

mais c’est surtout la nature de l’expérience à médiatiser qui fait problème. Cette expérience "laisse une trace d’intensité dans le cerveau qui la peut réactualiser désormais en tant que jouissance (de ré-excitation) par l’acte de se la représenter" (17). L’expérience à communiquer ne laisse pas dans la conscience une trace mnésique mais une trace d’intensité. C’est ainsi que la contrainte du phantasme, "l’immobile circuit", substitue le signe unique au code des signes quotidiens - le signe valant pour les fluctuations de l’intensité. La formulation du phantasme nécessite que l’expérience qui lui a donné lieu change de nature:

L’expérience initiale qui en était l’objet, avant qu’elle pût se développer de la sorte dans l’expression, devait dépouiller tout ce qui la faisait retentir dans les régions sensibles de mon être et quitter son caractère empirique, les conditions mêmes qui l’avaient rendue possible dans l’existence, et enfin passer dans une dimension, mais la plus réduite [...] en vertu d’un stratagème singulier qui ne m’est apparu qu’après la troisième variation sur ce thème. (18)

Le phantasme, pour se signifier, donne lieu à une transcription de l’expérience initiale - qui n’est qu’intensité - en un langage qui répond à l’ordre empirique: le langage des affects. En retour, l’écriture des perversions dépouille cette expérience des affects qui la manifestent dans l’être qui expérimente - "retrancher de la mémoire, le souvenir, le capital du cœur et des sens" (19). Il faut que le narrateur se détache, par le langage et pour que le langage advienne, de l’individualité qui a expérimenté le phantasme. L’écriture des perversions se fonde sur l’oubli de la mémoire consciente au profit d’une remémoration pulsionnelle. La syntaxe du phantasme, fondée sur la négation des catégories du discours (mémoire, contradiction, succession temporelle et syntagmatique), élabore un système d’équivalence où le signe se partage entre la description de l’expérience initiale et sa formulation sous forme de chutes et de hausses d’intensité. Le passage de l’intensité du phantasme au récit (la description), puisqu’il se fait par l’intermédiaire du signe (le nom) permet un système d’équivalence qui fait échapper la formulation de l’intensité (du phantasme) à la linéarité d’une succession de gestes restreints au code des signes quotidiens.

On le comprend aisément, le problème majeur que rencontre la formulation du phantasme dans une écriture des perversions est celui de l’impossibilité de la communication et de l’obscurité qui en résulte.
Le geste de l’écriture des perversions est un geste paradoxal: il n’a rien à transmettre que l’intransmissible jouissance. Considérer l’écriture au regard de la perversion revient à considérer le rapport du geste à sa communication. La communication suppose une transmission sur le mode de la filiation, elle suppose la verticalité d’une hiérarchie (par exemple un sujet sait quelque chose qu’il formule et transmet à un sujet qui ne sait pas). Entre les deux termes de la communication se dessine l’alternative avoir/n’avoir pas, et le geste de communiquer est destiné à combler ce vide. Or, une des visées de l’écriture des perversions est de faire figurer le manque dans le texte et de le désavouer simultanément. L’alternative en avoir ou pas (dans laquelle le manque peut être comblé par le geste de communiquer) se diffracte en en avoir et n’en avoir pas (ou le manque ne peut être comblé puisqu’il ne figure que sous une forme désavouée). Ainsi, la formulation du phantasme dans l’écriture des perversions ne se reconnaît pas dans l’acte de communiquer (modèle de la filiation suivant l’axe vertical) mais s’effectue sur le mode de la transmission en suivant l’axe horizontal du dédoublement - c’est le sens de la figure privilégiée de l’écriture des perversions qu’est la tautologie.
Aussi bien, l’écriture des perversions est un simulacre de l’acte de communiquer. On pourrait dire qu’elle agit dans l’ordre du langage comme la sodomie (perversion centrale chez Sade) dans l’ordre de la chair: "[...] tout en étant le simulacre de l’acte de génération, il en est la dérision" (20). La transmission - la communication - dans la sodomie est remise en question. Une écriture qui agit sur ce mode s’oppose à la communication: "Le besoin de se reproduire et de se perpétuer qui agit en chaque individu correspond au besoin de se reproduire et de se perpétuer par le langage" (21). Le problème de filiation est un problème central de la perversion. Le pervers, par son déni, ne reconnaît pas la différence des sexes et, ce faisant, se situe hors de tout lignage:

Fils de personne (identification au père défectueuse), le créateur (pervers) ne saurait être le père d’une œuvre authentique. L’identité qu’il se conférera sera obligatoirement usurpée, puisque fondée sur la négation de son appartenance à une lignée. (22)




L’impossibilité de formuler le phantasme – ou l’acte aberrant - dans le langage institutionnel implique que l’écriture des perversions agissent sur ce langage à la manière d’un outrage – d’un viol:

Le langage traditionnel dont Sade use lui-même avec une force prestigieuse, ce langage peut souffrir tout ce qui se conforme à sa structure logique: il se charge de corriger, de censurer, d’exclure, de taire tout ce détruirait cette structure: soit le non-sens. Décrire l’aberration, c’est énoncer positivement l’absence d’éléments qui font qu’une chose, un état, un être ne sont pas viables. C’est pourtant une structure logique que Sade accepte et conserve[...] Il l’outrage en ne la conservant que pour en faire une dimension de l’aberration, non parce que l’aberration y est décrite, mais parce que l’acte aberrant y est reproduit. Reproduire ainsi l’acte aberrant par le langage revient à donner le langage pour possibilité de l’acte; d’où l’irruption du non-langage dans le langage. (23)


C’est la nature de l’acte, ou de l’événement, qui provoque l’écriture qui conditionne le recours à telle ou telle forme d’écriture. L’écriture conventionnelle ne peut rendre compte de l’acte aberrant, comme elle ne peut rendre compte du phantasme de manière satisfaisante. L’écriture du souvenir, faisant retour sur un acte aberrant – soit, dans Les Lois de l’hospitalité l’outrage subi par Roberte -, énonce en même temps, puisque s’én-onçant dans une structure logique, l’impossibilité de cet acte. La description par l’écriture du code des signes quotidiens de l’acte aberrant est un non-sens qui dénonce, au fondement de cette écriture, une impossibilité. Seule l’écriture des perversions, en reproduisant l’acte aberrant, donne la mesure de l’intensité qui lui est liée. Et la reproduction de l’acte aberrant ne se peut que par l’outrage subit par le langage logiquement structuré.
"La récapitulation", fondé sur la réitération, et qui s’exprime dans le simulacre de l’écriture des perversions,

a pour objet de susciter l’extase; cette extase ne peut être rendue par le langage; ce que le langage décrit ce sont les voies, les dispositions qui la préparent . Mais ce qui ne ressort pas c’est que l’extase et la réitération sont la même chose. Dans la description, le fait de réitérer et celui de subir l’extase sont deux aspects différents. Pour le lecteur il ne reste que la réitération décrite et l’aspect tout extérieur de l’extase, qui en est la contrefaçon, l’orgasme décrit. (24)


La scène des "barres parallèles", où Roberte est attachée et violée symboliquement par deux inconnus, rend compte de cette extase. Cependant, la manière dont Roberte, à la terrasse du café, récapitule cette scène, permet un retour sur l’acte aberrant qui échappe à l’extériorité que suppose la description.
Roberte revit l’outrage qu’elle vient de subir. Même, il semble que ce soit seulement dans le temps de la récapitulation qu’elle participe réellement à la scène:

somme toute, que leur reprocher au juste? S’ils ont goûté un lamentable plaisir… Pour moi, c’est à présent que le plaisir commence. Je regagne la terrasse et je récapitule. (25)

En effet, "l’évocation mentale de l’expérience (du péché ou du plaisir) est, Sade l’observait avant Klossowski, plus perverse et peccamineuse que l’action elle-même" (26). Afin de bien comprendre comment "l’actualisation de l’acte aberrant par l’écriture [et par la simple récapitulation mentale] correspond à la réitération […] de cet acte, exécuté indépendamment de sa description" (27), il importe d’examiner selon quels mécanismes Roberte en vient à cette "extase de la pensée".
La scène des "barres parallèles", consignée par Roberte dans son journal de Mai 1954 (28), fait l’objet de plusieurs évocations. Une scène originaire, pour peu qu’elle ait existé, se diffracte sous l’effet de la réitération après qu’elle s’est produite. La première version s’apparente à une écriture du souvenir (29), Roberte revient sur les événements, sur les lieux, dépeint les personnages: Roberte consigne une succession de faits. La seconde version s’apparente à la récapitulation (30), Roberte "regagne la terrasse et récapitule". Consignant cette version, Roberte s’attache plus à décrire ce qui advient dans son esprit et celui du "colosse", qu’à respecter la stricte chronologie des événements:

Et puis, j’essaie de me représenter par étapes l’itinéraire de l’individu [...] quel scénario à la fois rapide et minutieux a dû se dérouler dans son crâne? (31)

La récapitulation tient compte de l’issue de l’expérience (Roberte, à moitié dévêtue, ligotée après les barres parallèles, le colosse lui léchant les doigts et la paume de la main). Tout ce qui survient avant les barres parallèles est rétrospectivement pensé en fonction de cette issue. Le récit progresse bien selon une succession – mais c’est alors, exclusivement, celle d’événements directement liés à l’issue de l’expérience -, selon la description de lieux – mais c’est alors la topographie de la pensée que Roberte essaie de reconstituer.
Enfin, on peut dire que l’expérience initiale est susceptible d’une infinité de récapitulations – celle-ci devenant par retour la vérité de l’expérience:

Mais revenir, un de ces jours, sur les lieux, caresser de mes mains ces barres parallèles où elles furent si bien attachées…, voilà une autre histoire. Cette occasion particulière de me sentir moi-même depuis l’instant où j’étais montée à l’aventure dans cet autobus jusqu’à celui où, dans ce sous-sol, je me retrouvais suspendue et secouée, cette occasion-là n’est dès lors ni plus ni moins que l’arc tendu de ma réflexion au-dessus de cette après-midi oisive. (32) 

La mise en scène, par l’écriture de la récapitulation (des perversions) de l’événement (l’acte outrageant) ne diffère en rien de l’activité phantasmatique. Roberte subit la même contrainte et doit en venir aux mots:

Mais à présent je ne puis me retenir de me raconter à moi-même tel ou tel incident [...]: rien de plus vulgaire, mais puisque cela m’arrive et me revient sans cesse, je chercherai à me mettre à l’abri des mots pour ne pas avoir à y réfléchir toute la journée. (33)

Pourtant, l’événement qui contraint à l’écriture, l’acte outrageant, on l’a vu, ne peut se formuler que dans une écriture se reprenant sans cesse elle-même. Ceci parce que l’acte, rendu à la réitération, n’est jamais survenu une fois pour toutes. L’acte se produit (la scène des barres parallèles) mais l’impossibilité de jamais le formuler dans le langage institutionnel (qui est la négation de l’acte aberrant) provoque la forme singulière de l’écriture des perversions qui, fondée sur la réitération et le simulacre, rend nécessaire, afin de le formuler, de reprendre inlassablement le même motif (Roberte récapitule la scène des barres parallèles, la scène de la "grave offense", etc.):

le motif de l’acte à faire, l’outrage, ne s’est pas reconnu dans cette sorte de monumentalisation de la possibilité de l’acte par la parole, les mots, la phrase du discours. Le discours ensevelissait l’acte à commettre, tandis qu’il exaltait l’image. Voici que la propension à l’acte aberrant détruit cette image et exige une nouvelle fois l’obéissance à son motif. Ainsi elle précipite à nouveau la description de l’acte qui vaut ici pour sa réelle exécution: mais ne peut valoir que recommencée. (34)

C’est l’inachèvement de l’acte pris isolément (sans "l’arc tendu de [la] réflexion") et plus encore l’inachèvement de toute formulation de l’acte aberrant qui conditionne la réitération, par l’écriture des perversions, de cet acte, et qui en constitue la contrainte (35).
C’est en ce sens que l’on peut comprendre la contrainte du signe unique que subi l’auteur des Lois de l’hospitalité et qui se traduit par la reprise obsessionnelle du motif de Roberte à la fois dans ses livres (Les Lois de l’hospitalité, Gulliver, etc.), dans ses dessins et dans deux films auxquels il a collaboré (Roberte de Raoul Ruiz, et Roberte interdite de Pierre Zucca où Klossowski et sa femme jouent respectivement le rôle du professeur Octave et de… Roberte).



Klossowski reprend à son compte, par l’intermédiaire d’Octave, la définition du "solécisme" formulée par Quintilien (36):

Certains pensent qu’il y a solécisme dans le geste également, toutes les fois que par un mouvement de la tête ou de la main on fait entendre le contraire de ce que l’on dit.

Il reprend à son compte le glissement sémantique que subit le mot "solécisme", qui témoigne dans l’optique d’une écriture des perversions du rapport qui se construit entre le geste et la parole. Selon Littré, le solécisme est une faute contre la syntaxe, qui viole la règle. Mais l’écriture des perversions, en déplaçant le solécisme dans l’ordre du geste, du corps, consacre la positivité de l’erreur qu’il engendre. Le recours volontaire – puisqu’il est théorisé – à la transgression (viol) des règles du langage ou de la logique (gestes et paroles contradictoires) répond de manière exemplaire à la volonté de libérer la formulation du phantasme de son chiffrage par le code des signes quotidiens.
Mis en œuvre dans Les Lois de l’hospitalité, le solécisme est indissociablement lié au corps de la femme. La femme (Roberte) est l’écran sur lequel Octave (ou Théodore, K., etc.) et, plus généralement le regardant, peut (et veut) voir se manifester le solécisme. Le solécisme agit sur un mode métonymique: c’est toujours une partie du corps, souvent la même, les mains ou le visage, qui dénonce, avec une sorte d’attachement fétichiste, les impulsions secrètes qui font irruption dans le corps de la femme, et qui se trahissent par la manifestation du solécisme. Ainsi, de La Belle Versaillaise, tableau de Tonnerre, peintre imaginaire des Les Lois de l’hospitalité:

Si les doigts dressés expriment l’affolement, la main aux doigts repliés sur la paume dont l’épiderme émerge de l’échancrure du gant témoigne de sensations honteuses. (37)

Il est, à l’intérieur des Lois de l’hospitalité, deux dimensions du solécisme, l’une, que l’on pourrait dire théorique, s’élabore par les commentaires que suscite à Octave sa collection de tableaux du peintre imaginaire Tonnerre. L’autre, se présente en quelque sorte comme la mise en pratique, à la fois par le narrateur (Octave, Théodore, etc.) et par l’écrivain, de la théorie du solécisme.
Pourtant, une contradiction fonde, en théorie, le solécisme de l’image. En effet, comment rendre compte, du fonctionnement du solécisme de l’image, et donc du rapport établi entre le geste et la parole, quand la peinture est muette:

De prime abord, on ne voit pas très bien le rapport établi entre le geste et la parole, alors qu’il ne s’agit tout au plus que de certains gestes que nous voyons faire par diverses figures représentées. Quant à la parole? Sans doute à celle que le peintre suppose dite par ses personnages, non moins qu’à celle du spectateur en train de contempler la scène. Mais s’il y a solécisme, si c’est quelque chose de contraire que les figures font entendre par un geste quelconque, il faut qu’elles disent quelque chose pour que son contraire soit sensible; mais peintes, elles se taisent; le spectateur parlerait-il donc pour elles, de façon à sentir le contraire du geste qu’il les voit faire? (38)

Le mutisme de l’image rend compte à la fois de l’ambiguïté et de la contradiction du solécisme. C’est ainsi le lieu du solécisme qui est interrogé. Est-ce véritablement la femme qui exprime "cette simultanéité de la répugnance morale et de l’irruption du plaisir dans la même âme, dans le même corps" (39)? Ou bien le solécisme est-il l’œuvre du peintre? Mais, dans ce cas, la peinture, muette, ne peut rendre compte des contradictoires qui s’expriment. Il faut donc que le solécisme provienne d’autre part. Et ce lieu, c’est celui de l’interprétation – et de la critique, on l’a vu. C’est le regardant qui, interprétant, produit le solécisme, c’est lui qui le fait advenir à la parole et, ce faisant, lui donne sens.
Aussi bien, le regardant (lecteur, spectateur), seul, ne peut produire le solécisme. Il lui faut, pour cela, la complicité du peintre ou de l’écrivain. La vision suggestive soumise par le peintre (Tonnerre), ou par l’écrivain, tient à "son art du geste en suspens" (40). Le geste en suspens est le lieu propice du solécisme. Il est un entre-deux équivoque qui dit et ne dit pas une chose. Il en est ainsi dans toutes les peintures de Tonnerre, mais également dans l’écriture des Lois de l’hospitalité. La fin de Roberte, ce soir en donne un exemple frappant:

Roberte, la jupe encore relevée, d’une main semble rajuster sa gaine ou ses bas, tandis que de l’autre bout des doigts elle tend une paire de clés à Victor que celui-ci touche sans les prendre jamais: car l’un et l’autre semblent en suspens dans leurs positions respectives. (41)

Si, analysant le fonctionnement du solécisme, on parvient à établir une complicité entre le lecteur et l’écrivain, il ressort, d’une toute autre façon, pour le sujet du solécisme, que la complicité se situe entre la femme et "une image de soi-même qu’elle a passé des années peut-être à combattre". Pour le regardant, véritable sujet du solécisme, c’est la regardée qui se montre malgré elle:

[...] le geste de son pupille la met aux prises avec elle-même et la rejette en elle-même, si bien que vue autrement qu’elle ne devrait être, la voici se montrant malgré elle. (42)

Le solécisme implique deux dimensions: celle du voir (immédiat), et celle du penser (médiat). La dimension médiate est introduite par le sujet du solécisme – soit le regardant: c’est lui qui articule le visible (l’austérité, la répugnance morale, etc.) à l’invisible (la légèreté, la jouissance de l’outrage). Liant ces deux dimensions, l’une apparente, l’autre imaginée, le sujet qui regarde produit le solécisme. Mais en retour, celui-ci est attribuée à la regardée. Attribuant le solécisme à la regardée, le regardant se déresponsabilise.
En ce sens, le solécisme est à rapprocher du phénomène psychique du déni. Comme dans le déni, le sujet du solécisme voit et ne voit pas une chose. Par suite, le sujet subit un clivage: une partie de son appareil psychique sait, l’autre ne sait pas. Ainsi, véritablement, ce n’est pas la femme qui, dans le solécisme, dissimule, sous une feinte austérité, des charmes d’autant plus exubérants, mais le sujet clivé qui se trouve partagé entre d’une part l’austérité de la femme (la mère vierge du pervers) et d’autre part sa propension à la légèreté (la mère putain). Le solécisme est l’image du manque, il permet de le faire figurer et à la fois de le nier, mais ce faisant, de se décharger personnellement de cette figuration. Il est une représentation où coexiste l’apparent et l’inapparent – soit le phallus et son manque. C’est l’objet (la femme) qui est censé être double dans le solécisme, et non plus le sujet qui regarde qui double ce qu’il voit – soit l’absence de phallus – d’une autre interprétation par le déni. Le déni, en tant que refus de la castration, ne permet pas l’accès à la différence. De là qu’il soit incompatible avec l’ordre du discours, fondé sur la discrimination (syntagmatique et paradigmatique). Mettant en jeu le solécisme, le texte klossowskien entend passer outre l’impossibilité de formuler le manque dans le discours.

Aussi bien, le solécisme libère du chiffrage social des impulsions. Selon Klossowski le solécisme manifeste une "dissonance qui affecte la femme en danger d’être violentée" (43). Cette dissonance manifesterait l’irruption du phantasme à l’intérieur d’une individualité sous l’effet de l’outrage. Le solécisme (qui prend la forme d’esprit dans Roberte, ce soir) montre qu’il ne suffit pas d’interdire l’expression du phantasme (code quotidien) pour empêcher le corps de parler. Le solécisme est inter-diction. Toutes les descriptions, et plus généralement les tentatives ayant pour but de "donner à voir" sont orientées vers la divulgation de cet irréductible fond de sensibilité, et, à cause de cela, porte exclusivement sur des scènes équivoques, représentant de manière privilégiée une femme dont le corps contredit sa pensée consciente - soit des gestes manifestant le solécisme. Ce serait donc dans le solécisme que la sensibilité, autrement inavouable et incommunicable, serait divulguée, malgré celui que son geste trahit. Inversement, et puisque toutes les scénographies du solécisme suscitent leur commentaire, on peut estimer que le commentaire du solécisme est lui-même un solécisme en ce qu’il permet la manifestation du phantasme de celui qui commente. Ceci est très clair pour les commentaires d’Octave… que dire de ceux du critique?
Le solécisme s’élabore donc sur une double erreur. Pour le sujet du solécisme (le regardant), l’erreur fait irruption au sein de la regardée. Mais si l’on a suivi précisément le mécanisme du solécisme, il se trouve que celui-ci masque sa véritable nature au yeux de celui qui le commet. Et c’est précisément cette double nature qui permet au phantasme – soit aux impulsions – de se formuler dans une écriture des perversions, c’est-à-dire une écriture volontairement fondée sur l’erreur, et qui consacre sa positivité. Et l’on peut choisir la seconde option de l’alternative posée par Octave au début de La Révocation de l’Edit de Nantes (44):

Reste toujours à savoir si, pour avoir peint pareils gestes, l’artiste voulait éviter le solécisme; ou si, à peindre le genre de scènes choisies, il cherchait en revanche à démontrer la positivité du solécisme qui ne s’exprimerait que par l’image.

NOTES

(1) Joël Dor, Structure et perversions, Denoël, Paris, coll. "L’espace analytique", 1987, pp. 81-82. En italique dans le texte.
(2) Cf. Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Seuil, coll. "Points", Essais, n°152, 1980, p. 9.
(3) Ibid., p. 25.
(4) Cf. Les Lois de l’hospitalité, Gallimard, NRF, coll. "Le Chemin", 1965, p. 337. Toute la Postface est écrite en italique.
(5) Ibid.
(6) Ibid.
(7) Ibid., p. 338.
(8) Telle que la conçoit Bataille, par exemple, comme équivalent, dans l’ordre du langage, de la perversion.
(9) Cf. "Le Philosophe scélérat", in Sade, Voyages d’Italie, Tchou éditeur, 1967, p. 491.
(10) Ibid.
(11) Ibid.
(12) Ibid.
(13) Ibid.
(14) Les Lois de l’hospitalité, op. cit., p. 172.
(15) Il faut insister dès maintenant sur l’aspect moral du langage, et sur le fait que ce qui transgresse ou perverti ces valeurs perd sa communicabilité, qui est l’élément primordial du langage moral.
(16) Cf. Pierre Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, Mercure de France, 1969, p.52.
(17) Ibid.
(18) Les Lois de l’hospitalité, op. cit., 333.
(19) Ibid., p. 7.
(20) "Le philosophe scélérat", op. cit., p. 488.
(21) Ibid., p. 478.
(22) Jeanine Chasseguenet-Smirgel, Ethique et esthétique de la perversion, Seyssel, ChampVallon, 1984, p. 164.
(23) Pierre Klossowski, "Le Philosophe scélérat", op. cit., p. 503.
(24) Ibid., p. 501.
(25) Les Lois de l’hospitalité, op. cit., p. 42.
(26) Cf. Jean Decottignies, Biographie d’un monomane, PU du Septentrion., Villeneuve d’Ascq, 1997, p. 72.
(27) Pierre Klossowski, "Le Philosophe scélérat", op. cit., p. 502.
(28) Les Lois de l’hospitalité, op. cit., pp. 40-45.
(29) P. 41.
(30) P. 42.
(31) Ibid..
(32) P. 45. C’est moi qui souligne.
(33) P. 40.
(34) Pierre Klossowski, "Le Philosophe scélérat", op. cit., p. 504.
(35) Cf. la Postface des Lois de l’hospitalité.
(36) Cité dans La Révocation de l’Edit de Nantes, p. 14. Quintilien, Institution oratoire, I,V,10: "In gestu nonnuli putant idem vitium inesse, quum aliud voce, aliud nutu vel manu demonstratur".
(37) Les Lois de l’hospitalité, op. cit., p. 82.
(38) Les Lois de l’hospitalité, op. cit., p. 14. Les mots soulignés le sont dans le texte.
(39) Ibid., p. 24.
(40) Ibid., p. 16.
(41) Les Lois de l’hospitalité, op. cit., p. 173.
(42) Ibid., p. 82.
(43) Jean Decottignies, Biographie d’un monomane, op. cit., p. 76.
(44) In Les Lois de l’hospitalité, op. cit., pp. 14-15.